[Cavaloproc

PS: Deixo o poema pronto no início, caso o leitor não queira ler todo esse enorme texto:

Anne-Marie Christin abre seu artigo “A Imagem e a Letra” com uma afirmação tanto literária quanto a poética da pesquisa permite:

Se a existência da figura preconiza seu existir entre a ausência e a desordem, a ideia da imagem em um espaço de coerência presente e homogênea ressoa algo confuso. Contudo, nesse espaço redefinido, é possível devolver ao visível a dualidade que o cria. De um lado as figuras por ele suscitadas junto as outras imaginadas, dotadas de evidências. A criação de um espaço em que a imagem não mais está semantizada pela ressonância do caos, mas pelo projeto deliberado do espírito, a romper com o desejo de imitação.

A ruptura tem relação com a concretização da imagem no visível, por exemplo: o mundo só se torna mundo quando podemos visualizar a sua imagem e essa imagem cega o resto que a cerca. Se pensarmos sobre as pinturas pictóricas pré-históricas, o homem tem em sua conquista (nestas representações) algo maior que o uso da ferramenta ou a subsistência.

Tal o famoso voo ósseo que se transforma em nave, escrito por Kubrick, em que o real torna-se simbólico, demarcando a passagem das eras.

As marcas das mãos são as provas do surgimento de um novo pensamento social, fossem quais os valores ritualísticos do processo. O que nasceu ali não foi apenas uma representação de uma conquista ou homenagem, mas uma sinalização da importância da superfície em que o símbolo foi enunciado. Elas são as primeiras interações entre um meio (ou mídia) utilizado como utensílio de performance. A tela, reflexo da criação, ao mesmo tempo vértice da existência: como objeto, trará particularidades e contornos que influenciam os signos nele impressos.

Também é importante pensar sobre a influência do relevo desse meio nas representações das figuras desenhadas. Há uma preocupação, nesse utilizar das mãos, sobre como a tela pedra irá moldar a criação. Reside aqui a experiência em transformar o relevo em simbólico tanto quanto o enunciado (desenho). Acidentes geográficos são parte viva da representação, ao mesmo tempo que o tempo testemunhará modificações dentro desse suporte, de acordo com a época e a civilização.

Esse é o ponto de partida do novo poema.

[Cavaloproc.

Inicalmente era um pequeno trecho dos Diários, especificamente no dia doze de agosto:

Ruminou ao longo de todo mês. Enquanto minha preocupação era o término do trabalho de conclusão de curso, aos poucos a construção seguiu. O que me pareceu mais interessante, pois qualquer tipo de aceleração não o levaria onde foi parar.

Desta anotação, ao longo dos dias nasceu um poema tosco:

Ontem meu corpo desligou meu cérebro forçosamente:
Ontem meu corpo deligou me
E os meus joelhos mancos retornaram ao brete
E minha crina escovada desovou o asfalto
Que habito pelas manhãs entregando leite
O tapa olho que me cega desanuviou
Enquanto minhas narinas arfavam o fogo
Dum vulcão feito de cerejeiras rosas
O chicote se estalou não vi
O mundo se nublou perdi
Minhas costas largas
Minhas escápulas trapezistas
Moeram a mágoa
Transpassaram meu corpo
Sovaram meu destino com farinha integral
Pelas manhãs em que relincho
Minhas ideias pífias aos passantes
Que me dão uma cenoura podre.

[cavalo.

¹

Caso fosse uma pessoa sem problemas, deixaria o poema trancado; por anos escondido como apenas uma entrada no Diário. Contudo, a repetição lexical de “cavalo” e “corpo” dentro da minha cabeça tornou-se obra metroviária. Levou meu corpo a experimentar em direção ao que gostaria de trilhar pós-graduação: produção textual alinhada à pesquisa.

Automaticamente me endereça ao texto da professora Anne-Marie Christin.

Ao longo dos próximos anos estudando, quero entender como o tempo constrói sua rede de influências para’lém da relação intertextual. O formar do traço como elemento intermidializado em um contexto literário expandido. Não apenas o tempo entre a escritura enunciativa, sua recepção e fruição literária; o tempo como elemento de montagem.

Como seria possível através do signo expandir ou encurtar o tempo? Esse tempo teria reflexos nas relações semióticas ao ponto de transformar as tríades entre símbolos e interpretantes? A expansão da literatura e sua intermidialidade, em um quadro de avanço tecnológico (e seus contextos de massificação; distantes do que ocorreu com outros meios tais o rádio e televisão) seriam influenciadas pelo tempo de montagem do signo ao ponto de moldarem conceitos, sejam ideológicos ou interpretativos?

O início dessa ideia tem uma ligação intríseca com a formação do traço, e é sobre isso que o texto em questão discute. A formação do traço em diferentes suportes, e a evolução destes em relação à natureza do signo. A definição de suporte possui alguns pontos que gostaria de ressaltar como forma de ilustrar a argumentação poética:

²

O pensamento sobre a tela levou ao simbolismo gráfico, transportando a comunicação humana a partir destes dois polos. Contudo, o pensar sobre suportes como tipo de formulação cognitiva, é diferente do pensar simbolismos gráficos.

Assim sendo, os dois polos de comuncação podem ser divididos em:

a) trocas internas próprias de um grupo social, sua coesão e história, cujo valor é o vetor de fala;

b) trocas do mesmo grupos com o “além”; sejam sociedades divinas que não falam a mesma língua, ou os deuses, observadores superpoderosos dos povos que eles governam, mas com intenções não formuladas;

Essa leitura sagrada levou à invenção da escrita, pois como descreve a pesquisadora Anne-Marie:

Partindo dessa base, a ideia que se formou foi a seguinte:

a) Como fazer o suporte do poema transpor a barreira do tempo na construção do traço e influenciar a materialidade?

b) Como a tela (ecran) modificaria o traço?

A resposta era conhecida:

O objetivo da linguagem seria construir um suporte vivo, sem a necessidade da utilização das mãos humanas (não diretamente no percurso cartesiano de formação). Escolha possível ao utilizar o software Processing4. Minha predileção por esse utensílio tecnológico, é que ele é realmente um modelo de linguagem e não um aparato de mineração e repetição de padrões que equivocamente o mercado convencionou chamar pelo mesmo nome. Na verdade o Processing está longe semioticamente do que se chama hoje de IA, pois você constrói enunciados através de uma linguagem de programação, resultando em outras formas discursivas: texto, tipografia, desenhos, jogos etc.

Outra coisa que me agrada no software é que ele leva o conceito de expansão literária para o lado da montagem e da intermidialização, como tentei demonstrar com o poema “A Palavra Muda”, exibido na The Wrong Biennalle de 2023/2024.

A construção do poema dentro da interface pode ser descrita através dos seguintes passos:

a) criação de funções específicas, responsáveis por:

a1) construir um conjunto de traços;

a2) construir uma fonte tipográfica;

b) criar variáveis numéricas que servirão como controle do tempo nas construções automatizadas;

Nesse ponto, a estrutura quase pronta deverá servir de receptáculo do traço, não sem antes ter-se determinado qual o léxico a ser usado. Logo em seguida deve ser definido o tamanho da tela. Desse ponto em diante, a montagem do poema se ocupa da construção sequencial das funções e cálculos (utilizando as variáveis), com o objetivo de performar a escritura (tal qual uma mão) do signo. Aqui o experimento realmente começa a ser construído na prática.

A programação usada no Processing4 possui funções matemáticas e números responsáveis por determinar o ritmo de movimento. Por exemplo: se você quer o rolamento de uma bola pela tela, é preciso criar uma variável numérica, inserida em uma equação matemática (que pode variar de uma simples soma até uma função tangencial), para que o objeto seja traçado com uma funcionalidade.

Qualquer tipo de movimento pode ser construído assim, seja ele movimento físico de um objeto, construção do traço ou a cor de um signo. Não importa. Existe física, existem números e senos, cossenos ou tangentes.

O enunciador precisa apenas decidir que tipo de função será usada na especificidade do traço. Para cada tipo de objeto há uma função diferente. Quadrados, círculos, triângulos, linhas e pontos. Existem funções de tipografia que constroem léxicos e morfemas. Porém, há uma função de precisão maior na construção do traço: Vértice.

Existem subtipos de vértices: triângulos, quadrados, pontos, linhas, segmentações de triângulos e quadrados. Também é possível escolher se seus cantos serão quadrados ou redondos e se curva dos mesmos será aberta, fechada ou seguirá a formulação da Curva de Bézier. Não é preciso saber do que se trata ou qual o cálculo matemático que se deve fazer, pois a função desenha a curva automaticamente; não obstante é sempre bom entender quais as funções e seus traços.

Aqui, o texto do poema em sua forma tecnológica já está pronto e contém (como exibido na sequências de imagens 01 - 05):

a) a tela;

b) qual o formato do traço;

c) como ele seria desenhado;

d) qual a expansão ou compressão do tempo na construção da letra;

e) suas cores (signos visuais?);

Restava a pergunta, qual traço?

Para que isso ocorresse era necessário trabalhar o poema enfadonho dos Diários. Desde o começo a ideia era experimentar como o tempo poderia influenciar a montagem poética, que a essa altura já poderia ser considerada poeisis tecnológica.

Seria possível utilizar a premissa do experimento como elemento também dentro da sua face verbal analógica?

A resposta foi buscar uma forma de ampliar a intertextualidade através da construção do traço léxico. As palavras deveriam ser manipuladas para que o tempo da leitura não fosse o mesmo, e, outro detalhe foi adicionado: no poema a palavra teria como característica para além do traço, a oralidade.

Assim sendo, o poema inteiro deveria ser falado.
Mas antes era preciso escrevê-lo.

Nesse momento estou no meio do processo de produção do meu trabalho de conclusão de curso. Escrevo essa postagem, menos pela urgência e mais pela procrastinação em terminar o terceiro capítulo. O objeto de estudo é a obra de Phildelpho Menezes (como se fosse alguma novidade). Nos capítulos iniciais, traço uma linha histórica das vanguardas brasileiras até o ponto de conversão entre a poesia visual dos ano 70 e 80 com os estudos pós-autônomos de Josefina Ludmier e as argumentações de Florência Garramuño sobre os restos da realidade dentro da literatura; desse arcabouço nasceria a Poesia Intersignos.

A capacidade de manipulação do signo foi retirada dos estudos sobre os Concretos em que estava imerso; mais precisamente a utilização da página (suporte) até a formação do traço. Cabe aqui uma pequena descrição para que essa parte do experimento fique mais clara.

A utilização do espaço dentro da página, não seria um elemento apenas de composição textual, mais um local de experimentação e expansão do texto. Essa exploração das camadas materiais do significante (página, som, letra, cor, e depois a massa) são processos que refutam concepções que se esgotam nos temas, nas realidades do emissor ou no valor da obra. A vanguarda nacional tinha como preceito ser o resultado de uma evolução crítica das formas, finalizando o ciclo histórico do verso como unidade rítmica do poema. Utilizando para isso o espaço gráfico como agente estrutural dentro de um estratagema espaço-temporal e não mais da forma linear e meramente temporal (Campos, Campos, Pignatari, 2006, p. 215).

A dimensão sonora da palavra, algo que Menezes utilizou em sua teoria da poesia intersignos, era outra característica primordial nos preceitos concretistas, pois colocava a dimensão do movimento dentro do poema. Não como mera ilustração, como fizeram os futuristas, mas uma estrutura dinâmica que seria produzida e produziria -ao mesmo tempo- relações e funções gráfico fonéticas informadas de significados. Dando ao espaço que as une e separa uma valor qualitativo dentro de um ritmo (Pignatari, 2006, p. 100).

Desses estudos, o poema então ganhou outra forma, desta feita, definitiva:

[Cavaloproc

desliforçosa o corpo meu cérebro
dontem um corpo porco delegou
liquefaz que faz li
po cor forçou a paz
arrefeceu meu corpo doutem.

desisteal sucumbill meu corpo
defenestrel miavhontade
explodilho cartesiano
sem saudade meu corpo
desapareceu anoite.

emeu corpo nãenxistiu
de sobrevoo sumiu
o corpo dança estático

do corpo só pálpebras
de encruzilhada
era turvo leito
de pedras meu corpo

mudo corpo ontem
muda ontem meu corpo
escárnio era o corpo passado
devir de lírios
meu corpo era sustenido
esboço suspenso

ontem meu corpo barrento
esboço ontológico do ódio
meu corpo ontem era entender
corpo nada
fadiga corpo
corpo convalescer

ontem meu corpo retina
corpo retinta
coro repinta
ouro recita
um p que sobra
em meu corpo sóbrio

meu corpo ontem coisa
era coice
meu corpo ontem noite
era foice

ontem meu corpo lobbímpio
meu cobre era zinco
meu corpo zinabre
ontem era a morte

ontem meu corpo amou
ontem perdeu
desceu meu corpo ontem
finalmente meu corpo dormiu

E os meus joelhos mancos retornaram ao brete
E minha crina escovada desovou o asfalto
Que habito pelas manhãs entregando leite
O tapa olho que me cega desanuviou
Enquanto minhas narinas arfavam o fogo
Dum vulcão feito de cerejeiras rosas
O chicote se estalou não vi
O mundo se nublou perdi
Minhas costas largas
Minhas escápulas trapezistas
Moeram a mágoa
Transpassaram meu corpo
Sovaram meu destino com farinha integral
Pelas manhãs em que relincho
Minhas ideias pífias aos passantes
Que me dão uma cenoura podre.

Contudo, esse caminho levou a outro questionamento (por que não, não é mesmo?)

a) Se a modificação da palavra, utilizando a sobreposição dos morfemas na construção das relações sintagmáticas e paradigmáticas já existia, e para além, os Concretos e poetas contemporâneos utilizavam da oralidade como forma de trazer uma nova materialidade ao poema, expandindo ou encurtando assim o tempo, como fazer esse tipo de experiência ter uma outra forma dentro da questão orientadora do experimento?

Tento encontrar essa resposta com a seguinte afirmação: a construção da oralidade deve manipular a construção do traço dentro da tela. O tempo de criação do traço deve permanecer como resultante da oralidade e a manipulação do signo verbal deve guiar o processo.

O método escolhido para que essa experimentação fosse feita é a utilização da biblioteca sonora Minim dentro do software Processing4. Ela irá desconstruir o signo verbal em frequências (como se soletrasse o léxico), e estas, através das manipulações equacionais das funções e variáveis, irão reconstruir o signo verbal através dos vértices.

Não seria a primeira vez que a oralidade destruiria o signo e o remodelaria em meus experimentos. A série “Rostos” tem esse mesmo enfoque, porém sem o verbal, apenas como forma de poesia visual. Em sua segunda instalação, todo o conceito de colagem e remixagem plunderphonica foi utilizada.

³

Todo esse processo desencadeou alguns resultados e dentro deles uma outra face da poética foi construída. Finalmente era a hora de elaborar a tela como elemento manipulador do tempo, visto que este já sofria influencia dentro da montagem poética da construção do traço e da oralidade (que seria manipulada outra vez para além da biblioteca de som no software). A tela deve se transformar em um espaço em branco vivo, que molde a formação do signo e como essa interpretação deverá ser entendida na relação enunciador-receptor. Nos primeiros resultados do poema, já era possível perceber intromissões do ecran dentro da construção do signo:

O experimento deveria remeter aos preceitos criados por Mallarmé quando de seu ato em recuperar a escrita e o espaço da página em branco como revelação da imagem. Essa tela, como na aquarela ou nas pinturas de Cézanne, em que não se discerniam o que era a forma, silhueta, corpos ou roupas, pois tudo era absorvido diretamente pelo papel. A brancura deste canva absorveria cores num mosaico de entrelaçares matizes.

⁴

O espaço utilizado por Apollinaire para que a construção ideogrâmica, proposta por Pound, ressoasse como uma meditação e ao mesmo tempo, uma ruptura com o sentido do signo escrito. O tempo expandido e contraído pela tela na formação do signo, que se torna simbolo geográfico de construção poética. A montagem então seguiu seu caminho.

Faltava ainda remodelar a oralidade uma vez mais.

Para isso, a ferramenta escolhida foi o software livre chamado VCV Rack. Ele emula a interface de sintetizadores modulares da chamada construção “Euro Rack”. O que me atraiu ao aparato foi o seguinte fato: os morfemas sonoros, e suas relações sintagmáticas, são montados através de frequências. Como na biblioteca Minim do Processing4, o signo sonoro é remodelado pelo manipular da onda. A frequência expandida ou diminuída manipula o tempo da oralidade, formando outra camada sígnica.

A biblioteca Minim e a canção escrita através da síntese modular criarão um diálogo junto à tela e dessa construção poética será construído o traço. O ecrã serve como antapero (e plataforma de expansão, já que na construção cartesiana utilizo o eixo Z e funções de tridimensionalidade no Processing4), ao memso tempo que manipula o signo verbal.

Signo esse que nasce manipulado pela escolha léxica: Cavalorpo; que por sua vez é o anagrama (sem a letra C) do título: [Cavaloproc.

O resultado do experimento é esse:

Esse poema pode ser tudo isso, como também pode ser apenas uma palavra desenhada com uns sons estranhos e mais nada.

Volto ao Capítulo III.
Obrigado pela leitura.
Fiquem bem!

Uma grande abraço.

Fabio Nbiazetti.

Bibliografia:

CAMPOS, Haroldo. CAMPOS, Augusto, PIGNATARI, Décio. Teoria da Poesia Concreta. Cotia. Ateliê Editorial. 2006.

CHRISTIN, Anne-Marie. A Letra e o Traço. Poétique du blanc: vide et intervalle dans la civilisation de l’alphabet. Leuven: Peeters-Vrin, 2000.