In Quarto

Aos primeiros sonidos do maquinário certamente existiu um coração enternecido. Outras máquinas, outros tempos quais o coração ainda poderia ternurar-se por conta dos sonidos das engrenagens. Imagino ser essa a sensação, mesmo séculos depois. Longe estamos pelo tempo, porém, todas manifestações das mudanças caminham por entre nossos restos.

A materialidade do livro e a do texto são pontos emocionais. Fossem pelos sentidos ou criação. Tablaturas, tipos, tipografias e cheiros. Cada tamanho manipulado de certa maneira. Mais cuidado ou necessidade de força; mais paciência ou avidez. Nuances de cores e preenchimentos. Formato é tópico para horas.

Há um grande problema dentro desse texto: utiliza-se aqui um panorama específico. Sincronia de maravilhas, porém além mar. Longe dos trópicos e sua tipicidade. Essa sincronicidade resguardo a um próximo momento. Por enquanto serão outras pradarias tipográficas descritas.

Se a invenção da imprensa revolucionou o sentido da escrita, antes dela, o formato do livro elaborava a realidade dos sentidos. A forma poderia alterá-la, modificando inclusive sua função e, ao longo do tempo, a precificação. Do mesmo modo ampliar as formas de fruição literária. O primeiros passos dessas dobraduras podem ser vistos no artigo escrito pelo professor emérito do Collège de France, Roger Chartier, convidado na Universidade da Pensilvânia e autor do livro “Um Mundo Sem Livros” (2020), lançado pela editora Letra Viva.

Entretanto faz-se necessário entender o início, uma seminal folha.

Antes dela existiram pedra, cerâmica, couro, cascas de árvore e bambu. A tecnologia do papel hoje possui uma materialidade de tão longa idade quanto suas versões anteriores, e, se levarmos em consideração a passagem do físico ao hipertexto, essa materialidade continua evoluindo.

Um dado nacional bem específico fará com que esse significante fixe de melhor forma. Padronizados pela norma ISO 216, os formatos do papel dentro do Brasil utilizam proporções matemáticas fixas que garantem ausência de discrepâncias nas dobraduras. A proporção obrigatoriamente permanece a mesma, não importando a função. Três são as linhas utilizadas; A, B e C.

A primeira, mais conhecida e amplamente utilizada na indústria tipográfica. A segunda possui dimensões intermediárias entre as linhas A e C, com utilização na produção de impressões técnicas, cartazes, envelopes industriais ou editais públicos. A terceira, feita para embalar os outros dois formatos, tem sua funcionalidade na confecção de envelopes.

Um formato C4 encaixa perfeitamente folhas A4 ou B4.

Nacionalmente a folha tem padrão de tamanho chamado offset, também conhecido por “plano gráfico padrão” ou “formato industrial”. Tem a medida de 96 X 66 centímetros. O corte e as dobras remixam uma infinidade de novos formatos. Nas duas ilustrações abaixo é possível ver os três mais importantes dentro da temática deste texto: o in folio, in quarto e in octavo.

O entendimento sobre as possíveis materialidades da dobra nos leva ao raciocínio de como o formato influencia as relações entre os gêneros literários, visto sua transformação modificar o estatuto e o sentido da obra, como aconteceu com Shakespeare (Chartier, 2022, p. 10). Do mesmo modo que amplia seus significados e também o público. Essa ligação implica mostrar as relações móveis de um livro, seus múltiplos textos e seus vários leitores e leituras (Chartier, 2022, p. 10).

Essa afirmação denota como foi importante o surgimento de um novo conjunto de dobras; nesse caso o in quarto. O pesquisador D.F. Mackenzie define que o formato de um livro, apesar de ser uma das materialidades possíveis, era realidade essencial da cultura escrita muito antes de Gutenberg.

Armando Petrucci descreverá que a herança do manuscrito ao livro impresso foi sua tipografia. Esta diferenciava os grandes livros, abertos em mesas ou púlpitos para consumo das elites intelectuais e sociais (libris da banco) como os escolásticos in folio, dos formatos pequenos chamados de libre da bisaccia, levados em sacolas, com conteúdo de literatura dita vulgar a um público maior.

Essas diferenças são marcadas em dois exemplos:

a) Novembro de 1757, Lorde Bath escreverá ao Bispo de Waterfront o seguinte trecho em uma carta:

Destaca-se aqui como a aristocracia classificava metaforicamente os formatos. Quanto maior, maior valor e erudição. Essa conduta burguesa atravessou mares e meses, avizinhando-se pelo século XX. Basta lembrarmos o processo de alfabetização de gerações inteiras com os livros da coleção Vaga Lume, considerados de pequena literalidade. Uma leitura de entrada com materialidade mais simples e qualidade diminuta. Um passo menor para uma literatura mais erudita ao longo da vida. Sombreava-se tais ecos nas casas católicas brasileiras que possuíam pequenos altares exibindo um enorme fólio bíblico, aberto ao lado de santos. Moeda social na construção da moralidade de classe média (quando o termo ainda era de possível aplicação ou quando a classe média pensava ter moralidade).

Uma reprodução de qualquer igreja católica brasileira.

b) A Biblioteca de Dom Quixote:

Uma das elipses que elucidam a natureza do personagem tem relação primordial com a materialidade. Quando o padre, o barbeiro e a ama colocam sob escrutínio o lugar onde o fidalgo guardava seus livros, desnudam uma ligação duradoura entre gênero e formato, revelando para além das questões financeiras, o valor cultural dos mesmos. Encontram mais de cem grandes volumes muito bem encadernados e outros pequenos (Chartier, apud Cervantes, 2020, p. 16). Os grandes volumes eram livros de cavalaria, no formato in folio (salvo para edições impressas na Itália e em Flandres (Chartier, 2022, p. 16)).

Depois da avaliação de treze volumes, padre e barbeiro mandam a ama jogar todos os livros de cavalaria ao curral para que sejam queimados. O único a salvar-se é uma cópia de “Historia del famoso caballero Tirante el Blanco”, que cai aos pés do barbeiro e escapa da fogueira. Um dos livros exterminados era A Galatea, do próprio Cervantes, que em 1585 foi publicado no formato in-octavo.

Muitos dos livros encontrados na biblioteca quixotesca possuíam essa dobra. Por ser catalogada através dos formatos, depois da limpeza dos fólios, os volumes menores são citados a partir da pergunta feita pelo padre: “O que faremos com esses livros pequenos que restam?” (Chartier, apud, Cervantes, 2022, p. 16). Ao que responde o barbeiro tratarem-se de livros de poemas. Dividida em livros de cavalaria e de poesia, não existiam quase in quartos, pois Quixote não interessava-se pelos gêneros mais publicados nesse formato (comédias, livros sobre relações e coplas).

Misturados em verso e prosa, alguns exemplos podem ser citados:

Essa divisão não era algo fora do comum na Europa dos séculos XVI e XVII, visto as coleções inglesas de Roger Townshend (1625) e Edward Dering (1644). Também era a divisão de várias bibliotecas em Lyon no século XVII. Não apenas ditada pela materialidade dos volumes, que obrigava a armazenar os maiores nas prateleiras mais baixas e os livros menores nas de cima, mas também pela sua temática. O formato era estreitamente associado ao gênero do texto (Chartier apud Raymonds, 2022, p. 16).

Na Europa, três países são usados como exemplos dos caminhos pelos quais o in quarto vagou: Espanha, Inglaterra e França. Esse último possui uma particularidade quanto à produção e comércio que precisa ser apresentada em um outro texto. Menos pela capilaridade de gêneros do formato ou seu sucesso, mais pela estrutura pela qual os livros circularam. Do mesmo modo, como se deu a entrada do formato dentro do Brasil. Ficarão como temas do próximo texto de pesquisa.

Antes de especificar como foram as produções na Inglaterra e Espanha, vale pensar sobre quais as vantagens que o in quatro trouxe dentro do ateliê tipográfico. O formato abriu a possibilidade para confecção, em um só dia, de 1500 exemplares de um texto impresso utilizando apenas uma sola prensa (local geralmente feito em tecido onde se colocavam as folhas a serem produzidas). Isso tudo em apenas uma folha de impressão dobrada duas vezes; o que se tornava um folheto de oito páginas chamado de pieglo sueto (Chartieer, 2022, p. 14).

A técnica usada consistia em imprimir o mesmo texto nos dois lados de uma folha. Cada folha cortada em duas partes, produzindo duas cópias de impressão. Intitulado “imposição de meia folha” ou “processo e virada”, o vídeo da Midiateca Jaques Chirac ilustra bem o tipo de impressão e os cortes feitos.

Apesar da classificação dos gêneros literários considerarem os in quarto como literatura menor ou popular, não é possível dizer que foi utilizado apenas na impressão de panfletos ou livretos. Na Espanha era utilizado como formato das novidades literárias, como visto em 1604, quando a primeira impressão de Dom Quixote de La Mancha foi feita em Madri. Edição publicada um ano depois.

Cada livro era composto por duas folhas impressas que produziam cadernos com dezesseis páginas.

A chamada imposição dos pliegos en quaderno, denominada por Alonso Victor Paredes em seu livro Institución y origen del arte de la imprenta (1680), não montava os livros através da impressão que seguia a ordem do texto, mas sim colocando juntas em uma mesma placa matriz, todas as páginas que deveriam ser impressas. Era necessária uma marcação prévia no texto como forma de calibragem, marcando no original qual trecho pertenceria à futura página impressa.

Dom Quixote em 1604 utilizou essa fórmula.

A associação do in quarto com peças teatrais inglesas, romances espanhóis e de cavalaria na França, demonstram a durável associação entre o gênero e o formato tipográfico. Revela uma significação cultural para além das razões econômicas e técnicas, tanto na Espanha quanto na Inglaterra.

A literatura de cordel ibérica, o repertório dos pliegos sueltos (panfletos ou folhetos), romances e livros de copla (tradicional poesia espanhola com quatro versos de não mais que oito sílabas poéticas), também comédias sueltas (peças teatrais feitas em edições separadas ao invés de livros completos, com papel mais barato sem lombada ou capa) e relaciones de sucesos (publicação jornalística com enforques ideológicos), eram impressos preferencialmente no formato.

Já na Inglaterra os in quarto eram utilizadom em todas as peças de teatro, uma parte dos chapbooks (literatura popular sem capa), também dos doubles books (três folhas impressas - vinte ou vinte e quatro páginas) e panfletos políticos (Chartier, 2022, p. 11 - 12).

É importante lembrar que o teatro inglês é um exemplo teórico sobre a modificação do formato de uma obra famosa, transformando seu estatuto e sentido. Todas as peças até 1623 era impressas em in quarto sem encadernação. Até que Heminge e Condell, dois atores e sócios da companhia de Shakespeare (falecido sete anos antes), publicaram no formato in folio, em um único volume, trinta e seis peças de seu compatriota. Essa mudança ajudou a canonizar a obra do escritor. Em 1616, as obras de Ben Johnson fizeram o mesmo caminho, porém apenas nove peças entre poemas e epigramas (Chartier, 2022, p. 16).

O segundo exemplo é a obra do jesuíta Baltasar Graciàn, Oraculo manual y arte de prudencia. Publicado sob autoria do irmão do clérigo para evitar a censura da Companhia, trazia trezentos aforismos. Era impresso por Juan Nogues em Huesca no formato de in-24. Não era o primeiro livro de Baltasar que o ateliê tipográfico produzia; outros dois livros no formato in-16 foram impressos antes do Manual. O formato, pela extrema portabilidade, era colocado nos bolsos ou carregadas nas mãos.

Em 1684, ao chegar na França, durante sua tradução são adicionadas as palavras “corte” e cortesão” (ausentes na versão espanhola). Essa manobra muda o título do livro para “Le hommo de cour” e acarreta uma mudança no texto. O formato agora era um in quarto de amplos espaços em branco entre a numeração da página, título e texto. Mais espaços entre as máximas e as notas, além da adição de trechos de outros livros de Graciàn (Chartier, 2022, p. 17). De novo nome e roupa, agora era um manual sobre como se portar e entender as dissimulações da corte.

Consequentemente a mudança do formato ocasiona um aumento do público, como o exemplo da Encyclopedie de Diderot et d’Alembert. Robert Darton mostrará que o preço do livro cai de 980 libras da edição in folio, para 384 na versão in quatro do ateliê Neutchânel. É ainda mais barata no formato in octavo de Lausanne & Berne. As tiragens mostram um aumento significativo dos exemplares in quarto (8525), contra 5800 in octavos e 4225 in folios.

Apesar da aquisição apenas pela elite intelectual da época há uma ampliação do público, consequência da compra de exemplares por grandes comerciantes. Mesmo pequena, essa ampliação ajudou muito na estratégia de divulgação dos editores da Neutchânel, por exemplo. Declarações encontradas por Darton que datam de 1777, afirmam que o formato in folio era destinado aos grandes senhores e as bibliotecas, enquanto o in quarto estava ao alcance das pessoas letradas cuja fortuna é menos considerável. Há aqui uma significação das diferenças relacionais entre os formatos. O in quarto ao in folio pode ser considerado instrumento de “vulgarização”, mas em relação aos formatos menores, materializava uma distinção (Chartieer, 2022, p. 18).

Também são assinaladas ao longo do século XIX, mudanças nascidas pela industrialização da impressão e democratização da leitura, que levam a novas associações entre formato e discurso. Crescem vertiginosamente produtos impressos dedicados aos leitores populares, como por exemplo folhetos, almanaques etc. Isso ocorre em quase todo mundo através da lógica comercial: uma economia de mercado que produz um novo público leitor partindo da oferta de novos produtos editoriais (Chartier, 2022, p. 18). Do mesmo modo surgem produções coleções baratas de obras canônicas, livros de história e divulgação científica.

Nessas coleções haviam sempre dois denominadores comuns, independente do país: preço baixo e formatos pequenos.

Os formatos in quarto, octavo, in-18, combinados com os tipos de papéis para impressão (ordinário, “jésus”, “cavalier”) e as encadernações (“veau”, “chagrin”, “demi-chagrin”) pruduziam pelo menos catorze associações diferentes. É por conta disso que a partir de 1853 surgem traduções em pequenos formatos de Dom Quixote (in-16 e in-18), do mesmo modo suas versões in folio, incluindo exemplares ilustrados. A edição do século XIX não se encontra necessariamente atrelada a um formato específico, o que ocorre são diferentes tipos de encadernação para diferentes públicos e diferentes usos.

Por fim é preciso notar que a introdução do in quarto transformou a materialidade do texto. D.F. Mackenzie descreverá tal característica quando conclui que o formato foi o primeiros dos elementos não verbais de um texto com a “função expressiva de transmitir significado” (Chartier, 2022 apud Mackenzie, p. 19). Vale lembrar que essa definição de materialidade do texto é um posicionamento crítico em relação aos critérios mais formalistas de correntes como o New Criticism ou da Nouvelle Critique que preconizavam os textos como estruturas linguísticas com funcionamento independente das modalidades materiais da escrita (Chartier, 2022, p. 19).

Essa definição de materialidade usada por Mackenzie é retirada diretamente das conceituações de Margueta Grazia e Peter Stallybras no livro “A Materialidade de Shakespeare”. Publicado em 1993, irá contrargumentar com o que definiu o New Historicism, que estudava a história das relações entre os discursos, as práticas sociais e as obras literárias sem levar em consideração o importante fato sobre as formas de inscrição e depublicação de textos. (Chartier, 2022, p, 19).

Nota-se também que o conceito sobre a “sociologia do texto” nasce do estudos dessas possibilidades de publicação em formatos diferentes. Sua disseminação e apropriação textual, apoiadas em uma tradição bibliográfica, acarretará em mudanças fundamentais na materialidade do texto e na historicidade do leitor. Elas identificarão os efeitos produzidos sobre o estatuto, classificação e percepção das obras através das mudanças em sua forma material

Essa materialidade não é apenas uma preocupação com a descrição formal dos objetos impressos. Muito menos uma mera reconstituição do processo de sua impressão através dos hábitos, materiais e preferências dos trabalhadores tipográficos. É a designação de uma função expressiva nas modalidades de inscrição do texto no livro. Definida primordialmente pelo formato, seguida da disposição do texto, escolhas gráficas, ortográficas e a pontuação. Essas decisões criam o texto aos leitores de seus respectivos formatos.

Exatamente por isso, afetam seu sentido.

Na próxima pesquisa o famoso ateliê tipográfico francês e a condição do in quarto no Brasil.

Referências Bibliográficas:

CHARTIER, Roger. Buscando Os In Quarto: materialidade do livro e significado do texto. ArtCultura. Uberlândia, v. 24, n. 44, p. 9-22. Janeiro e Junho, 2022. Disponível em: < https://seer.ufu.br/index.php/artcultura/article/view/66574 >. Acesso em 01/09/2025.

LEÇON DE PLIAGE D’UN LIVRET ANCIEN. Médiathèque Jacques Chirac. Vídeo YouTube. Médiathèque de Troyes. 2017. Acesso em: 01/09/2025.